L’Assemblée générale des Nations unies a adopté, ce mercredi 25 mars, une résolution qualifiant la traite transatlantique des Africains réduits en esclavage de « crime le plus grave contre l’humanité ». Porté par le Ghana, le texte, non contraignant, marque une étape politique et symbolique majeure dans le débat international sur les réparations liées à l’esclavage.

Adoptée par 123 voix pour, trois contre — dont les États-Unis, Israël et l’Argentine — et 52 abstentions, parmi lesquelles le Royaume-Uni et plusieurs États membres de l’Union européenne, la résolution consacre une qualification forte : celle d’une « injustice la plus inhumaine et persistante commise contre l’humanité ».

Désaccords sur la hiérarchisation des crimes

À l’initiative de cette démarche, le président ghanéen John Mahama, également chef de file de l’Union africaine sur la question des réparations, a fait le déplacement à New York pour défendre ce texte qu’il qualifie d’« historique ».

« Aujourd’hui, nous sommes rassemblés pour proclamer la vérité et poursuivre le chemin vers la guérison et la justice réparatrice », a-t-il déclaré, évoquant les quelque 13 millions d’hommes, de femmes et d’enfants victimes de la traite transatlantique sur plusieurs siècles.

Si la résolution a été largement adoptée, elle a également révélé des divergences profondes. Plusieurs États, notamment européens, ont exprimé des réserves sur l’idée d’établir une hiérarchie entre les crimes contre l’humanité, justifiant leur abstention. Ce point a constitué l’un des principaux obstacles aux négociations, certains diplomates estimant qu’aucun crime de cette nature ne devait être qualifié de plus grave qu’un autre.

La question sensible des réparations

Au-delà de la reconnaissance historique, le texte appelle les États à s’engager dans un processus de justice visant à réparer les préjudices hérités de l’esclavage. Une perspective qui reste hautement sensible sur le plan diplomatique.

Les États-Unis ont notamment rejeté cette approche, estimant que les États contemporains ne pouvaient être tenus responsables de crimes commis dans le passé ni contraints à des réparations.

De son côté, le secrétaire général de l’ONU, António Guterres, a exhorté les États à aller au-delà des déclarations symboliques. Il a appelé à honorer la mémoire des victimes non seulement par des « paroles », mais aussi par des « actes».

Une étape dans un débat mondial

Si elle ne crée pas d’obligations juridiques, la résolution constitue une avancée politique pour les pays africains et caribéens qui militent depuis plusieurs années pour une reconnaissance accrue des crimes liés à la traite transatlantique et pour l’ouverture de discussions sur les réparations.

Elle s’inscrit dans un mouvement plus large de réévaluation du passé colonial et esclavagiste, qui continue de diviser la communauté internationale, entre devoir de mémoire et enjeux de responsabilité contemporaine.

Oumarou Fomba 

Publié par Sahel Tribune – Votre regard sur l'actualité du Sahel et du monde.

Quand le Mali et le Niger, au sein de l’Alliance des États du Sahel (AES), redessinent leur passé à travers des projets historiques ambitieux, c’est toute une région qui cherche à écrire une nouvelle page de souveraineté collective.

Ah, l’Histoire ! Ce terrain fertile où les nations forgent leurs identités, où le passé est revisité pour éclairer — ou parfois embellir — l’avenir. Aujourd’hui, le Niger et le Mali se lancent dans deux grandes entreprises de mémoire : l’un avec son projet d’Histoire générale, l’autre avec son ambitieuse Histoire militaire. Mais ces initiatives, si singulières en apparence, s’inscrivent dans une dynamique bien plus vaste, celle de la Confédération des États du Sahel (AES), créée en juillet 2024, aux côtés du Burkina Faso.

Consolider leur image auprès de leur population

Sous la houlette du général Tiani, le Niger veut retracer son histoire « de la préhistoire à nos jours ». Cette démarche, portée par un comité d’universitaires, a pour ambition de fournir aux Nigériens un récit national global. Une idée louable, mais aussi un exercice délicat, surtout lorsque l’on aborde des périodes comme la colonisation ou les mouvements sociaux. Mamoudou Djibo, rapporteur général du projet, insiste : « Nous ne voulons rien effacer. Il ne s’agit pas de réviser l’histoire, mais de faire un travail scientifique. » Voilà une promesse qui mérite d’être tenue, car l’Histoire, même dans sa rigueur académique, n’est jamais neutre. Elle reflète inévitablement les priorités et les aspirations de l’époque qui l’écrit.

Pendant ce temps, au Mali, c’est l’Histoire militaire qui occupe le devant de la scène. Dans le cadre de la refondation de son système de défense, sous la vision du général d’armée Assimi Goïta, l’armée malienne entend raconter son passé glorieux, des empires médiévaux aux défis contemporains. Là encore, le projet s’annonce ambitieux : mobiliser des historiens civils et militaires, fouiller les archives locales et internationales, et aborder des thèmes aussi vastes que la diversité sociale ou l’intégration des genres dans les forces armées. Mais avouons-le, dans un contexte où l’armée joue un rôle politique de premier plan, cette entreprise n’est-elle pas aussi une manière de consolider son image auprès de la population ?

L’Histoire, un enjeu stratégique

Et c’est ici que ces deux projets trouvent un point de convergence : ils ne sont pas seulement des initiatives nationales. Ils s’inscrivent dans une dynamique régionale, celle de l’Alliance des États du Sahel (AES), créée en septembre 2023. Depuis la création de cette confédération, les trois pays — Mali, Niger, Burkina Faso — avancent de concert, partageant ambitions, défis sécuritaires et, désormais, une quête de réappropriation historique. Il n’est pas anodin que deux membres de l’AES se lancent simultanément dans des projets de cette envergure. Cela témoigne d’une volonté commune de renforcer leurs identités respectives tout en affirmant une unité régionale.

Car c’est bien de cela qu’il s’agit : écrire l’Histoire n’est pas qu’un acte académique. C’est une manière de façonner le récit collectif, d’affirmer une souveraineté culturelle et politique. En redéfinissant leurs passés, le Mali et le Niger — accompagnés du Burkina Faso — cherchent aussi à se projeter vers un futur où leurs voix, unies dans le cadre de l’AES, résonnent plus fort sur la scène internationale.

Alors, saluons ces initiatives, tout en gardant un œil vigilant. Car si l’Histoire est un outil puissant pour rassembler, elle peut aussi diviser, surtout si elle est instrumentalisée. À l’heure où le Sahel redéfinit ses alliances, où les États de l’AES se posent en bloc uni face à un monde souvent condescendant, l’Histoire devient un enjeu stratégique. Que cette écriture commune soit un ciment et non une pierre d’achoppement. Après tout, c’est ensemble que ces nations bâtiront l’Histoire à venir.

Oumarou Fomba 

Publié par Sahel Tribune – Votre regard sur l'actualité du Sahel et du monde.

Le massacre de Thiaroye, tragédie longtemps occultée de l’histoire coloniale française, révèle les injustices subies par les tirailleurs africains et appelle à une reconnaissance pleine et entière des responsabilités.

L’histoire retient parfois des moments que certains auraient préféré oublier. Le massacre de Thiaroye, survenu le 1er décembre 1944 dans un camp militaire sénégalais, illustre l’une des pages les plus sombres de l’histoire coloniale française. Des tirailleurs africains, soldats démobilisés de la Seconde Guerre mondiale, furent exécutés alors qu’ils réclamaient le paiement de leur solde. Un massacre que l’ancien président François Hollande, dans une interview à un média occidental, a reconnu comme tel, brisant un silence pesant. Ce massacre, pourtant méconnu pendant des décennies, revient aujourd’hui sous les projecteurs à la faveur d’un travail acharné d’historiens et d’activistes pour la vérité.

Une tragédie longtemps étouffée

Le massacre de Thiaroye n’est pas un simple épisode sanglant de l’histoire coloniale, c’est un symbole des inégalités, des injustices et de l’arrogance d’un empire qui se disait civilisateur. Les tirailleurs, originaires de plusieurs colonies d’Afrique de l’Ouest, avaient combattu sous le drapeau français, endurant la rudesse des fronts européens et l’humiliation des camps de prisonniers nazis. À leur retour, ils furent confrontés à l’ingratitude de la puissance qu’ils avaient servie. Leur seul crime : réclamer ce qui leur était dû.

François Hollande le reconnaît sans détour : « Oui, c’est un massacre… un massacre à la mitrailleuse. » Ces mots viennent rompre avec la prudence et l’évitement historique qui ont longtemps caractérisé le discours officiel français sur cet événement. Pourtant, le massacre de Thiaroye n’a pas été le fruit d’un ordre centralisé venant des plus hautes sphères, selon Hollande, mais plutôt une décision locale, irréfléchie et irréparable.

Une histoire de revendications légitimes

À Thiaroye, les tirailleurs réclamaient le paiement de leurs soldes et indemnités de guerre, un droit légitime après des années de sacrifices. Ce qui aurait dû être une discussion pour l’équité s’est transformé en un carnage. La réponse fut brutale, inhumaine : des dizaines, voire des centaines d’hommes furent abattus froidement, un acte que Mamadou Diouf, historien sénégalais, qualifie de « dissimulation criminelle » orchestrée pour masquer la responsabilité des autorités françaises.

Selon les archives françaises de l’époque, 35 tirailleurs auraient perdu la vie ce jour-là. Pourtant, des historiens et chercheurs comme Mamadou Diouf et Armelle Mabon avancent que ce chiffre pourrait être bien plus élevé. « Le nombre réel de victimes reste un sujet de controverse, tout comme leur lieu d’inhumation, parfois dans des fosses communes », déplore Mamadou Diouf. Ces chiffres et zones d’ombre témoignent de la volonté de minimiser un crime que certains qualificatifs de « mensonge d’État ».

Armelle Mabon, historienne française engagée sur cette question, insiste sur l’importance de franchir un cap décisif : la reconnaissance totale et officielle du massacre. Dans son livre, Le massacre de Thiaroye : 1er décembre 1944 ; Histoire d’un mensonge d’État, elle révèle les rouages d’une « entreprise de falsification historique » visant à minimiser l’ampleur de la tragédie et à diluer les responsabilités.

Une commémoration teintée de soupçons

Alors que le Sénégal prépare les commémorations du 80ᵉ anniversaire de Thiaroye, les tensions sur la transparence historique restent vives. Depuis 2014, la France affirme avoir transmis à Dakar toutes les archives relatives à cet événement. Mais, selon des chercheurs sénégalais, des documents pourraient être encore dissimulés, empêchant une reconstitution complète des faits.

Cette quête de vérité dépasse la simple restitution d’archives. Elle symbolise une lutte pour la reconnaissance des souffrances subies par des générations de soldats africains marginalisés, humiliés, et parfois exécutés pour leur loyauté envers une France qui les a trahis.

Une résonance contemporaine

Le massacre de Thiaroye n’est pas qu’un souvenir lointain ; il éclaire les défis actuels des relations franco-africaines. La reconnaissance des crimes coloniaux est une étape essentielle pour rétablir une confiance mise à mal par des décennies de condescendance et de silences gênants.

Les mots de François Hollande, bien que tardifs, ouvrent une porte à une discussion nécessaire sur le passé colonial de la France. Cependant, des excuses officielles et des réparations symboliques ou financières restent à l’horizon. Ce massacre, tout comme d’autres exactions commises dans le cadre colonial, ne peut être véritablement clos sans un processus complet de justice mémorielle.

Pour le Sénégal, le massacre de Thiaroye est un drame mémorielle, mais aussi un enjeu politique actuel. Lors d’un discours en campagne électorale, le Premier ministre Ousmane Sonko a énoncé les limites de la reconnaissance française : « Ce n’est pas à la France de fixer unilatéralement le nombre d’Africains trahis et assassinés. » Son message reflète une volonté de remplacer le récit africain au centre des commémorations, loin des narrations imposées par l’ancienne puissance coloniale.

Une mémoire à raviver pour réconcilier

Les commémorations de Thiaroye, comme le souligne Mamadou Diouf, sont un devoir collectif, non seulement pour le Sénégal mais aussi pour tous les pays concernés et pour la France elle-même. Elles doivent être une occasion de raviver la mémoire des tirailleurs sacrifiés, tout en exhortant les institutions à rendre accessible la vérité. Armelle Mabon rappelle que ces hommes n’ont pas seulement été tués ; leur mémoire a été souillée par des décennies de mensonges et de déni.

Comme le disait François Hollande, « Les mots doivent être mis là où ils correspondent à une réalité. » À Thiaroye, la réalité fut celle d’un massacre. À nous de faire en sorte qu’elle devienne aussi celle d’une réconciliation mémorielle.

Cette tragédie nous interroge sur le devoir de mémoire envers tous les oubliés de l’histoire, et sur notre capacité à bâtir un avenir collectif à partir de vérités douloureuses mais essentielles.

Le massacre de Thiaroye, longtemps refoulé dans les marges de l’histoire, est aujourd’hui une métaphore de la complexité des relations entre la France et l’Afrique. Reconnaître ce massacre comme un crime historique, c’est reconnaître que la décolonisation n’est pas seulement un fait juridique ou politique : c’est un processus de réconciliation mémorielle. Thiaroye nous rappelle que l’histoire ne s’efface pas. Elle attend, patiente, et revient à la lumière quand ceux qui réclament justice persistent et refusent de se taire.

Chiencoro Diarra 

Publié par Sahel Tribune – Votre regard sur l'actualité du Sahel et du monde.

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Que nous disent les fesses magnifiées dans l’art, depuis la sculpture antique jusqu’aux clips des stars d’aujourd’hui ?

Entre fascination érotique selon le regard masculin, féminité idéale, revendication anti-maigreur, promotion commerciale, ou même message théologique, les fesses, qu’elles soient féminines ou masculines, ont servi de support à bien des messages à travers les siècles.

La femme préhistorique au postérieur imposant

Parmi les plus anciennes sculptures de l’histoire de l’humanité, on compte des figures féminines, produites au Paléolithique supérieur, il y a plus de 20 000 ans. Un certain nombre d’entre elles présentent des formes arrondies et des fesses imposantes, à l’image de la statuette dite « Vénus » de Lespugue.

Ces œuvres correspondaient-elles à un idéal féminin de nos ancêtres préhistoriques ? Leurs auteurs étaient-ils des hommes ou des femmes, ou bien les deux ?

Il est malheureusement difficile de répondre à ces questions, car les artistes de la Préhistoire n’ont évidemment laissé aucun texte ni commentaire au sujet de leurs créations.

De Néfertiti à Nicki Minaj

En Égypte, au XIV^e siècle av. J.-C., ce sont les représentations de la reine Néfertiti qui témoignent, à leur tour, de l’importance accordée dans l’art aux fessiers féminins imposants. Une statue, aujourd’hui au Louvre, nous montre la pulpeuse souveraine, dotée d’une taille très svelte qui contraste fortement avec la largeur de ses hanches. L’œuvre traduit le rôle érotique officiel de Néfertiti qui doit plaire à son époux, le pharaon Akhenaton, afin qu’il ait l’envie de faire l’amour avec elle et soit ainsi en mesure de jouer son rôle procréateur.

Selon les canons du moment, la reine est l’incarnation de la femme attirante, dont le ventre, bien installé sur un puissant fessier, va être capable de mener à terme de nombreuses grossesses.

On retrouve cet idéal féminin au nord de l’Iran, entre le IX^e et le VII^e av. J.-C., comme en témoignent les vases en forme de femmes aux hanches très marquées, découverts à Kaluraz, dont un bel exemplaire est exposé au Louvre.

Cette fascination millénaire pour les grosses fesses trouve toujours ses disciples aujourd’hui, comme en témoignent les clips de la rappeuse Nicki Minaj, adepte du twerk, par exemple avec le clip de la chanson « Anaconda », réalisé en 2014.

Les photos de Kim Kardashian illustrent, elles aussi, cet idéal dont la recherche pousse certaines femmes à utiliser des produits réputés « grossifesses », disponibles notamment sur les marchés en Afrique.

Le postérieur imposant y est vu comme un signe d’opulence et de santé, garant de désirabilité sexuelle et de maternités réussies.

Ailleurs dans le monde, les influenceuses poussent de plus en plus de jeunes filles et de jeunes femmes à recourir au « BBL » pour Brazilian Butt Lift, opération de chirurgie esthétique particulièrement dangereuse, dans l’espoir d’obtenir une silhouette « instagrammable » en forme de sablier.

Une guerre des fesses ?

La taille des fesses féminines serait même au cœur d’un conflit idéologique opposant les pays du Sud aux pays du Nord, selon le sociologue Jean-Claude Kaufmann, auteur d’un essai intitulé : La guerre des fesses : minceur, rondeurs et beauté.

On assisterait, selon lui, à un « choc des civilisations par fesses interposées ». L’Occident a, de manière générale, voulu imposer un idéal de minceur comme norme de la beauté féminine dans la seconde moitié du XX^e siècle. En témoignent les premières poupées Barbie au physique longiligne, commercialisées à partir de 1959.

Les pays du Sud protesteraient à leur manière contre cette domination du Nord et les grosses fesses seraient un emblème de cette contestation. D’où aussi la reprise, cette fois dans les pays du Nord, de cette même tendance par un nombre croissant de stars.

Mais cette revendication est ambiguë, car elle paraît aller à l’encontre de l’idéal d’émancipation des femmes. Le corps sexualisé à l’extrême de Nicki Minaj en fait un objet du désir masculin hétérosexuel, d’ailleurs explicitement évoqué dans « Anaconda ».

La chanteuse satisfait le regard masculin, répondant ainsi à un fantasme classique, voire banal, que partagent un grand nombre d’hommes, souvent depuis leur enfance. La vue de grosses fesses féminines serait même rassurante pour bien des garçons, selon le psychologue Gérard Bonnet.

De même que Néfertiti affichait ses formes pulpeuses dans un but propagandiste, Nicki Minaj, Kim Kardashian, Jennifer Lopez, Iggy Azalea, Doja Cat, et d’autres encore, exploitent leurs fesses à des fins promotionnelles et commerciales. Usant de cet appât vieux comme le monde, elles remportent un succès prévisible et évident.

La callipyge et le regard masculin

C’est le regard masculin qui tient généralement lieu de référence dans la définition des « belles fesses » féminines, comme le montre une ancienne fable grecque, rapportée par Athénée de Naucratis (Deipnosophistes XII, 80).

Plus tard, Jean de La Fontaine en tira un conte, publié en 1665.

Il y avait à la campagne, non loin de Syracuse, cité grecque de Sicile, deux jeunes sœurs qui possédaient des postérieurs d’une exceptionnelle perfection. Un jour, elles se mettent à les comparer et chacune proclame qu’elle en possède un plus beau que sa sœur. Le débat s’envenime. Elles se rendent alors en ville, y croisent un jeune citoyen et lui demandent de les départager en évaluant leurs fessiers. Puis elles relèvent leurs tuniques sous les yeux du juge improvisé qui, après les avoir bien observées, finit par rendre son verdict : les deux sœurs possèdent un extraordinaire postérieur, mais celui de l’aînée l’emporte à ses yeux.

Les filles acceptent ce jugement et s’en retournent dans leur ferme. De son côté, le jeune homme, profondément bouleversé, ne parvient plus à oublier la grande sœur et en tombe malade. Son père envoie alors son second fils à la campagne pour chercher la callipyge, seul remède aux souffrances de l’aîné. Il y est séduit par la petite sœur et ce seront finalement deux mariages qui seront célébrés.

C’est ainsi, nous dit cette édifiante histoire, que les deux modestes fermières devinrent les épouses de riches citoyens. Une promotion due à leurs fesses ! Devenues célèbres, elles n’oublièrent pas de remercier Aphrodite, déesse de l’amour, en faisant construire un temple en son honneur, où elles placèrent une représentation de la déesse dite callipyge, c’est-à-dire « aux belles fesses ».

De « belles » fesses arrondies, comme le montre la statue d’Aphrodite, aujourd’hui au musée archéologique de Naples. Inspirée de la fable, à moins que ce soit la fable qui ait été inspirée par une statue de ce type, l’œuvre a été conçue comme l’image de la femme la plus excitante qui soit, c’est-à-dire la plus capable par son physique d’éveiller le désir sexuel chez le plus grand nombre de Grecs de l’Antiquité.

Cul viril et bronzé

Les Grecs de l’Antiquité ont aussi imaginé un modèle masculin de fesses idéales : Héraclès, ou Hercule pour les Romains. Fils de Zeus, il est par excellence le héros viril de la mythologie.

La statue dite « Hercule Farnèse », découverte à Rome, aujourd’hui exposée au Musée archéologique de Naples, le montre totalement nu. Lorsqu’on fait le tour de l’œuvre, on découvre les fesses du héros que le sculpteur a voulu mettre en valeur. Elles sautent aux yeux du spectateur. Et ce n’est pas un hasard, car Héraclès était surnommé Mélampygos : « Cul noir ». La peau sombre était une caractéristique des athlètes qui passaient leur temps à s’entraîner nus au soleil, les fesses toujours à l’air. Héraclès « Cul noir » est le modèle même de cette virilité qui s’expose.

On racontait que son cul avait été noirci par l’haleine brûlante des monstres contre lesquels il avait combattu. Des fesses tannées par l’endurance, devenues dures comme du cuir, incarnant une force à laquelle nul sur terre ne peut résister. Le postérieur du héros nous délivre un message de virilité suprême. Héraclès a vraiment « du cul » !

Les fesses de Dieu

Au début du XVI^e siècle, sur la voûte de la chapelle Sixtine, à Rome, Michel-Ange a peint Dieu, volant dans le Ciel, lors de la création du monde. Une fresque inspirée de la Genèse.

Le spectateur, posté quelque 20 mètres plus bas, distingue clairement le postérieur divin dans sa version chrétienne. Les fesses de Dieu symbolisent ici la puissance, comme pour Héraclès. Elles délivrent aussi un message théologique : elles rappellent que Dieu a créé l’homme à son image, c’est-à-dire doté de fesses.

Christian-Georges Schwentzel intervient dans le documentaire « L’Art du derrière, une folle histoire des fesses », de Valentin Mollette et Élise Baudouin, diffusé sur France 5, le 12 septembre 2022, à 21h.

Christian-Georges Schwentzel, Professeur d’histoire ancienne, Université de Lorraine

Cet article est republié à partir de The Conversation sous licence Creative Commons. Lire l’article original.

Publié par Sahel Tribune – Votre regard sur l'actualité du Sahel et du monde.

Mazarine Pingeot, Auteurs fondateurs The Conversation France

M’interrogeant sur la « post-vérité », ou ce qu’on appelle ainsi, j’ouvris la page Wikipédia fort documentée et anormalement longue (détaillée et passionnante) pour une notion aussi récente. Sans doute la longueur des articles du net sur le net est-elle à proportion de la contemporanéité, pour ne pas dire de l’actualité bien que les deux notions aient tendance à fusionner, du concept. Un concept encore assez mal défini, et qui fut forgé en réaction à une série d’événements politiques et géopolitiques dont le mensonge de Bush Junior à propos des armes de destruction massive en Irak est le préalable, mais dont la multiplication, de la propagande du Brexit au grand déballage de « Bullshit » de Trump sont la consécration.

Raison pour laquelle l’expression d’ère « post-vérité » a été élue « mot de l’année 2016 » par le dictionnaire d’Oxford, qui la définit ainsi :

« ce qui fait référence à des circonstances dans lesquelles les faits objectifs ont moins d’influence pour modeler l’opinion publique que les appels à l’émotion et aux opinions personnelles. »

Ère post-vérité, ère de l’indifférence

Et si j’utilise le terme de « bullshit », c’est que Wikipédia me rappelle justement le titre de l’article du philosophe américain Harry Frankfurt, publié en 1986 : « De l’art de dire des conneries », où il distingue le mensonge qui s’appuie sur une reconnaissance de la vérité et la connerie qui se fiche éperdument de la simple distinction entre vérité et mensonge. https://www.youtube.com/embed/W1RO93OS0Sk?wmode=transparent&start=0 Entretien avec Harry Frankfurt à Princeton.

Or cette indifférence à la vérité a été très précisément analysée par Hannah Arendt dans « vérité et politique » où elle revient en philosophe sur le monde qu’Orwell avait décrit en romancier. C’est même là son point central, et je ne résiste pas à la tentation de la citer,

« … le résultat d’une substitution cohérente et totale de mensonges à la vérité de fait n’est pas que les mensonges seront maintenant acceptés comme vérité, ni que la vérité sera diffamée comme mensonge, mais que le sens par lequel nous nous orientons dans le monde réel – et la catégorie de la vérité relativement à la fausseté compte parmi les moyens mentaux de cette fin – se trouve détruit. » (« Vérité et politique », dans La crise de la culture, folio poche p. 327-328).

Autrement dit, le danger de la post-vérité n’est pas le mensonge, qui en soit peut même constituer une forme de liberté par rapport au factuel, mais bien l’indifférence à la distinction entre mensonge et vérité. Nous parlons ici de « vérité de fait », et si la prétention à la vérité peut aussi être un danger pour le politique en ce que le réel est soumis à des interprétations diverses et contradictoires, elle doit demeurer une idée régulatrice à moins de sombrer dans un parfait cynisme.

Les traces du totalitarisme

Si Hannah Arendt me semble être une source stimulante pour comprendre l’ère post-vérité, ce n’est pas seulement parce qu’elle a écrit ce texte en 1964, (et déjà, dans les Origines du totalitarismes publié en 1951 elle en faisait état) et qu’à ce titre, on peut admettre soit qu’elle était visionnaire, soit que le concept de post-vérité remonte malheureusement bien plus loin que les lubies d’un Donald Trump adossées à l’exponentielle prolifération de la rumeur et de l’opinion indépendamment de tout fact checking que représente la Toile ; la post-vérité est la vérité de tout totalitarisme, autrement dit de toute politique où l’idéologie tend à se substituer intégralement au réel.

Totalitarisme dont l’école de Francfort, et Hannah Arendt elle-même montrent que certaines de ses tendances perdurent en démocratie, du fait de la structure de masse : la masse est la condition de possibilité du régime totalitaire, elle l’est aussi du capitalisme libéral – la publicité par exemple substituant là aussi à la valeur réelle d’une chose, une simple image, et peu importe que cette image soit fausse.

Homme privé – homme public

Revenons alors à la deuxième raison pour laquelle j’en appelle à Hannah Arendt, et à sa conception de la vie privée dans son opposition à la vie publique qu’elle emprunte à la philosophie grecque – ce qu’elle expose dans la Condition de l’homme moderne, paru en 1958 ; opposition qui me semble particulièrement pertinente pour comprendre la victoire de l’ère post-vérité.

Les Grecs distinguaient la vie privée et la vie publique de façon très différente de la nôtre, qui a vu émerger le phénomène du social, dépassant, voire abolissant cette distinction : la vie privée est celle de l’homme économique, indépendamment de son inscription dans le monde humain, c’est-à-dire le monde où l’on produit du sens reconnu et manifeste, des objets, et des œuvres, et tout ce qui, étant public, transcende l’homme privé aliéné à la seule nature.

« Vivre une vie entièrement privée, c’est avant tout être privé de choses essentielles à une vie véritablement humaine : être privé de la réalité qui provient de ce que l’on est vu et entendu par autrui, être privé d’une relation “objective” avec les autres, qui provient de ce que l’on est relié aux objets communs, être privé de la possibilité d’accomplir quelque chose de plus permanent que la vie. La privation tient à l’absence des autres ; en ce qui les concerne l’homme privé n’apparaît point, c’est donc comme s’il n’existait pas. » écrit Hannah Arendt (éd. Pocket, p. 99).

Et voilà que l’homme privé est devenu tout puissant. Tout puissant, mais demeurant privé, privé de cette transcendance qui caractérise le monde humain. L’ascension de l’homme économique est allée de pair avec la destruction du monde commun et du politique tout à la fois. Or « la réalité » est étroitement liée à l’idée de monde commun comme seul lieu d’une véritable existence humaine. C’est dans cet espace-là que peut avoir encore du sens la notion de vérité de fait, dans sa relation à la réalité humaine (et non scientifique) :

« Notre sens du réel dépend entièrement de l’apparence, et donc de l’existence d’un domaine public où les choses peuvent apparaître en échappant aux ténèbres de la vie cachée ».

Et dans « apparence », il ne faut pas entendre l’apparaître dans son opposition à l’être, mais au contraire comme sa révélation.

« Pour nous l’apparence – ce qui est vu et entendu par autrui comme par nous mêmes – constitue la réalité. Comparées à la réalité que confèrent la vue et l’ouïe, les plus grandes forces de la vie intime – les passions, les pensées, les plaisirs des sens – mènent une vague existence d’ombres tant qu’elles ne sont pas transformées (arrachées au privé, désindividualisées pour ainsi dire) en objets dignes de paraître en public. (…). C’est la présence des autres voyant ce que nous voyons, entendant ce que nous entendons, qui nous assure de la réalité du monde et de nous-mêmes (…) ».

Mise en scène du « moi privé »

Mais si l’individu privé, non pas dans sa singularité mais dans son conformisme, se substitue, à travers sa duplication, et la guise de relation que constitue le réseau, au monde commun, si la structure de « masse », remplace la notion de « commun » corrélative de pluralité, alors la réalité en effet n’a plus lieu d’être, sinon à s’éparpiller en de multiples points de vue, dont la vue ne porte pas sur une réalité commune, comme le proposerait le modèle monadologique de Leibniz, mais sur le point de vue lui-même, dans un reflet à l’infini de l’œil : le point de vue qui ne reflète plus le monde, mais bien le moi privé.

Et de fait, c’est encore le moi privé que la télévision vient mettre en scène aujourd’hui, non seulement celui d’anonymes qui par ce biais deviennent ce qu’il est convenu d’appeler des « people » ou « demi-people », exposant leur intimité et déplaçant ce qui auparavant n’était pas digne d’appartenir à la sphère publique, vers ce nouvel espace, où les choses apparaissent, mais délestées de toute possibilité de transcendance.

Cet espace d’apparaître est devenu le champ du public, et de ce fait la mort du public. Le privé l’a emporté, cédant la place à l’intimité de l’homme politique au détriment de son discours – aux émotions et à la psychologie au détriment de la pensée.

À ce titre, je citerais volontiers la phrase de Guy Carcassonne, constitutionnaliste, et trouvée sur Wikipédia, tiré du papier d’Éric Aeschimann dans Libération le 14 juillet 2004 :

« À tort ou à raison, les hommes politiques ont l’impression que l’appréciation que les Français vont porter sur eux ne sera pas liée à la qualité de ce qu’ils disent, mais à la rapidité et à l’intensité de leur émotion. »

ou encore Claude Poissenot dans The Conversation du 22 novembre 2016 :

« Les individus sont désormais définis par un « moi émotionnel ». Devenir soi-même est devenu une norme. (…) Le populisme de « l’après-vérité » (est) un effet pervers de la modernité qui invite les individus à se construire eux-mêmes »

Faillite du commun, faillite du langage

L’homme privé était jadis l’esclave. Il l’est encore aujourd’hui. C’est l’esclavage qui est devenu public, et de ce fait vertu. L’aliénation à des « valeurs » qui n’ont rien de partageable en tant que valeurs communes, puisqu’elles consacrent l’individualisme – ce qui est « à moi » et non aux autres, de la richesse à l’enfance, de la femme ou des enfants à la coiffure. Bref, tout ce qui était exclu du champ du politique et du monde humain par les Grecs.

La réalité commune qui définissait le monde humain, champ de l’action et de la parole, a fait faillite : chacun a la sienne, les communautés ont les leurs, les algorithmes s’occupent de ne les faire jamais se rencontrer. Faillite de l’idée même de vrai, et de toute prétention à établir quelque chose de commun à partir du réel.

Car pour établir quelque chose de commun, encore faut-il parler le même langage : faillite donc du langage qui s’est déconnecté de sa vocation à dire, au profit d’un simple accompagnement d’émotions, et qui pourrait en réalité se réduire à des interjections ou des onomatopées, mais auxquelles on a rajouté des story tellings. Le plaisir du récit n’a pas totalement disparu.

Car si l’on est dans une ère post-vérité, c’est donc qu’on est dans une ère post-langage. Certes, déjà les sophistes usaient du langage comme d’un simple outil de pouvoir, au demeurant fort rémunérateur (cf. Les Zemmour qui en font profession et gagnent très bien leur vie, à proportion de leurs outrances – l’outrance est aujourd’hui économiquement rentable) – ce qui tendrait à relativiser le préfixe de « post ».

Il semble pourtant que le phénomène se soit accentué. Et s’il est vrai que la Raison est soumise à un perpétuel mouvement dialectique, disons que nous sommes confrontés à sa figure la plus triste, à sa fixité la plus morbide, avant qu’elle-même ne se réinvente pour se libérer de ce qu’elle est devenue : la technique autonome d’un côté, la crédulité dans la parole humaine et sa valeur de l’autre.

Platon s’était érigé contre les sophistes pour asseoir l’idée du vrai qui sauverait et le logos et la pensée ; Descartes s’était érigé contre les sceptiques pour sauver la philosophie et la science ; c’est lors de crises majeures de la vérité que la philosophie s’est refondée. On peut espérer voir surgir le nouveau héraut du « critère ».

La reconnaissance du vrai contre l’opinion

Pourtant, la société de masse semble être un phénomène nouveau au regard des millénaires passés, et rendre le différend d’autant plus irréductible : car lorsque le commun n’est plus, lorsque le moi est érigé en norme et dupliqué à l’envi, lorsque les réseaux et la toile offrent aux pulsions la possibilité d’immédiatement s’exprimer, lorsqu’il n’est plus de sanction face au mensonge puisqu’il se présente comme une opinion et que l’opinion est devenue toute puissante (le moi émotionnel étant son fondement inattaquable), puisque l’émotion elle-même n’entre pas dans le champ de la vérité ni celle du mensonge, et se dégage ainsi de tout débat pour le remplacer, dans ces conditions, qu’importe en effet la vérité ?

Ou la tentative d’ajuster ses propos à une réalité qui serait communément reconnue ? Comment résister à l’autonomie pure du discours qui se détache de ses conditions de validation ou de vérification. L’acte même de vérification est rendu caduc par l’indifférence au vrai.

Cette indifférence n’est pas universellement partagée, bien sûr, et il demeure des soldats de la reconnaissance du Vrai (parfois même fanatiques), qui vérifient incessamment, prennent des risques, recoupent leurs sources, mais la conséquence de leur action n’aura d’intérêt que pour ceux qui tiennent la vérité pour une valeur commune.

Les négationnistes ne font pas autre chose : le principe de contradiction n’a pas de prise sur eux ; la démonstration scientifique, le témoignage humain, rien ne peut les faire changer d’avis puisque leur avis relève d’une croyance, dont la clé d’intelligibilité n’est pas à chercher du côté de la passion scientifique, mais d’une passion d’un autre ordre. Le réel n’a pas de prise sur eux. Comme il n’en a pas sur les électeurs de Trump ou de Marine Le Pen.

La démocratie contre le « mensonge complet »

La vraie question devient alors : qu’est-ce que l’avenir d’une démocratie si ce que Arendt appelle la « vérité de fait » n’a plus lieu d’être ? Car « la possibilité du mensonge complet et définitif, qui était méconnu aux époques antérieures, est le danger qui naît de la manipulation des faits ».

Qu’en sera-t-il en outre pour les historiens, si

« Les chances qu’a la vérité de fait de survivre à l’assaut du pouvoir sont effectivement très minces : elle est toujours en danger d’être mise hors du monde, par des manœuvres, non seulement pour un temps, mais, virtuellement, pour toujours. » (p. 294) ; et en effet, « qu’est-ce qui empêche ces histoires, images et non-faits nouveaux de devenir un substitut adéquat de la réalité et de la factualité ? »
(Arendt, « Vérité et politique » p. 323)

Mazarine Pingeot, Professeur agrégée de philosophie, Université Paris 8 – Vincennes Saint-Denis, Auteurs fondateurs The Conversation France

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Erick Cakpo, Université de Lorraine

L’acteur Chadwick Boseman, premier rôle dans « Black Panther » est décédé vendredi 27 août à Los Angeles d’un cancer à l’âge de 42 ans. Lors de la sortie du film, nous avions publié cette analyse qui expliquait l’importance du long métrage pour la communauté noire.

Le premier super-héros noir de Marvel, Black Panther, règne actuellement sur le box-office nord-américain. En seulement quatre jours, le film a effectué le deuxième meilleur démarrage de l’histoire du cinéma aux États-Unis, engrangeant quelque 196 millions d’euros de recettes – on en est aujourd’hui à plus de 700 millions. Si ce succès semble presque normal pour l’entreprise Marvel dont l’emprise sur le box-office est connue, c’est surtout l’impact que ce premier film dédié à un héros noir exerce sur les communautés dites « afro » qui retient l’attention.

Black Panther est en train de dépasser le statut de simple œuvre fictionnelle pour devenir un phénomène social nourrissant tous les espoirs d’une Afrique émancipée et puissante. Pour les Africains du continent comme pour ceux de la diaspora, l’Afrique a enfin son super-héros. Michelle Obama a exprimé l’espoir que les jeunes trouvent en eux, à travers Black Panther, « le courage d’être les héros de leurs propres histoires ». C’est en tout cas l’un des buts poursuivis par le jeune réalisateur Ryan Coogler et il n’a, pour cela, négligé aucun ingrédient.

Une fiction américaine qui se veut africaine

C’est à Wakanda, un pays africain à la pointe de la technologie que Marvel inscrit son univers. À la mort de son père-roi (voir Captain America : Civil War), le jeune T’Challa (Chadwick Boseman) se voit obligé de rentrer au Wakanda pour présider au destin de son peuple. Le Black Panther peut compter sur l’exploitation du Vibranium, métal aux propriétés superpuissantes, qui confère une prospérité à tous points de vue au Wakanda. Mais très vite, le nouveau roi se retrouve au cœur d’un conflit politique d’envergure internationale dont les racines remontent au règne de son défunt père. Ce conflit aux enjeux géopolitiques met en danger le destin du Wakanda que T’Challa se doit désormais de protéger grâce à son pouvoir surhumain de Black Panther.

À première vue, c’est là le scénario classique d’un film de super-héros. Pourtant, le génie de Ryan Coogler, selon la critique, est d’avoir su mêler fantastique et traditions politiques sur fond de réalités africaines. Et c’est sans doute ce qui séduit les communautés africaines et afro-américaines. Tout est mis en œuvre pour que le film interpelle les personnes de ces communautés.

Si ce qui semble susciter d’abord l’enthousiasme est le rôle de premier plan joué par un super-héros noir, il faut noter que Ryan Coogler multiplie les références africaines afin de prouver l’ancrage du film. Outre la distribution essentiellement afro-américaine, l’évocation des cultures africaines occupe tous les plans : design, architecture, langue, vêtements, etc.

On pense en premier aux noms à consonance africaine de certains personnages comme M’Baku, N’Jadaka, N’Jobu, Shuri, Nakia et Okoye. Parmi ceux-ci, la référence la plus flagrante est celle de T’Chaka, le roi unificateur des peuples du Wakanda, que l’on rapproche naturellement du personnage historique de Chaka Zoulou, l’emblématique fondateur du royaume zoulou d’Afrique du Sud.

L’inspiration sud-africaine n’en reste pas là puisque les Wakandais parlent le xhosa, une langue d’Afrique australe comptant plus de huit millions de locuteurs, qui était la langue maternelle de Nelson Mandela.

C’est au niveau des costumes que les références africaines sont les plus apparentes. Pour ce faire, le réalisateur a fait appel à l’une des plus grandes costumières actuelles, Ruth Carter, qui s’est inspirée des tenues traditionnelles africaines. Elle a su à son tour compter sur l’aide du célèbre styliste nigérian Wale Oyejide. Ainsi, on voit Black Panther arborer des tuniques yorouba appelées dashiki. Parallèlement, la coiffure de la reine Ramonda est directement inspirée des coiffures mangbetu ou zoulou. Les mangbetu sont un ensemble de sociétés du nord-est de la République démocratique du Congo, installées à la jonction de la forêt tropicale et de la savane. Les mangbetu sont connus pour leur art, notamment la coiffe féminine en forme de cylindre allongé sur l’arrière de la tête. Ce type de coiffure se retrouve également chez d’autres peuples africains comme les Zoulous. De même, les perles et les bijoux portés par les femmes sont d’inspiration masaï.

Des symboles africains comme ancrage culturel

Plus subtils encore sont les symboles culturels africains qui parcourent le film, à commencer par le titre dont la traduction « panthère noire » n’est rien d’autre que l’évocation du léopard encore appelé la « panthère d’Afrique ». La charge symbolique du léopard est importante dans les cultures africaines. Cet animal, symbole de fierté, est considéré comme un attribut de la caste royale et guerrière. Il représente la férocité, en même temps que l’habileté et la force. C’est pour cette raison qu’un certain Mobutu Sese Seko, ancien président du Zaïre (actuellement République démocratique du Congo), dont l’un des surnoms est « Léopard du Zaïre », en a fait durablement son attribut à travers une toque en peau de cet animal.

L’usage de cet attribut remonte plus loin dans l’histoire du continent. Lors des cérémonies importantes, les prêtres égyptiens revêtaient une peau de léopard. On retrouve également la mention de cet animal dans les récits ethnogoniques (récits à l’initiative de la naissance d’une ethnie) en Afrique. C’est ainsi que les fon, peuple le plus important du sud du Bénin, font remonter leur origine au Léopard. Selon la légende, la princesse qui donna naissance au fondateur de la dynastie fon, a été fécondée par un léopard en allant puiser de l’eau.

Si le léopard joue un rôle central dans les cultures africaines, il en est de même dans le film dans la mesure où le premier Black Panther, le guerrier Bashenga, a découvert les propriétés de l’herbe qui augmente les capacités physiques grâce à Bast qui lui indiqua dans un songe la « potion magique ». Bast est une évocation de Bastet, divinité féline d’Égypte pharaonique, déesse de la chaleur et du soleil entre autres. Elle est surtout la déesse protectrice de l’humanité. Ses représentations quoique sous les traits de chat sont à rapprocher du léopard.

Par ailleurs, d’autres références culturelles viennent renforcer le scellement africain du film.

Les scarifications ethniques portées sur le tronc par Killmonger sont directement inspirées des marques corporelles à caractère social, rituel et surtout identitaire que l’on retrouve chez certains peuples. Ici, il s’agit notamment des scarifications sous forme de poussées de peau cicatricielle gonflée et dure répandues dans le bassin du Congo, en Éthiopie et au Soudan. Enfin, l’un des points forts salués par la critique est la place importante que le réalisateur donne aux femmes. La garde rapprochée du roi est composée uniquement de femmes. Des femmes courageuses, entreprenantes et engagées qui ne sont pas sans rappeler les amazones du Dahomey, régiment militaire entièrement féminin.

Une utopie afrofuturiste

Si les évocations des cultures africaines interpellent visuellement, le film tire surtout sa force de la mise en œuvre d’une vision politique et sociale constituant un idéal fantasmé par les défenseurs de la pensée décoloniale. Le Wakanda est un pays qui n’a jamais été colonisé, de même qu’il n’a jamais connu l’esclavage. Le pays est en avance sur le reste de la planète, possédant tout ce qu’il faut pour que les habitants n’aillent pas chercher à vivre ailleurs. Cette arcadie aux antipodes de la situation contemporaine du continent africain projette le spectateur dans une société imaginaire où les fantasmes sociopolitiques trouvent leur place.

Dans un monde marqué par l’affaiblissement politique et économique de l’Afrique, le Wakanda devient le lieu où tous les espoirs renaissent par le biais de la fiction. Par là, le film peut être inscrit artistiquement dans le courant de l’afrofuturisme. Il s’agit d’un courant artistique qui prône la réappropriation de l’histoire africaine par les Africains eux-mêmes en érigeant le futur comme seul espoir de construction de cette histoire. La philosophie de ce courant tient en une conviction : tout ce qui est impossible devient possible dans le futur.

Comme l’envisageait Sun Ra, l’un des artistes promoteurs de ce courant, il s’agit de croire à l’impossible, de transcender le présent pour imaginer un futur plein de promesses. https://www.youtube.com/embed/AZZx0oEdFpc?wmode=transparent&start=0

Les artistes s’inscrivant dans ce mouvement invitent la science-fiction futuriste dans le présent de l’Afrique par le truchement de la littérature, de la musique, de la création plastique et du cinéma. C’est ainsi que les œuvres de Yinka Shonibare, artiste anglo-nigérian dont le nom est rattaché à ce courant, mettent en scène des extraterrestres et des astronautes habillés en tissu wax pour évoquer le futur de l’Afrique. Ainsi, la science-fiction, l’utopie, le futur, l’Afrique, modules qui composent l’afrofuturisme se retrouvent de manière prégnante dans Black Panther.

L’enthousiasme et la fierté que suscite le film auprès des communautés « afro » traduisent le besoin de chaque société de fabriquer un super-héros à travers lequel elle peut projeter ses espoirs et ses rêves d’indéfectibilité et d’irréductibilité. En cela, Black Panther ressemble à son aîné Captain America dont l’impact sur l’imaginaire américain est bien connu.

Il subsiste toutefois une question dans le cas de Black Panther : quand les solutions politiques et économiques peinent à faire leur preuve, la fiction peut-elle devenir le lieu des espoirs – quoique fantasmés – d’une émancipation politico-économique voire culturelle de l’Afrique ? En tout cas, le film de Ryan Coogler montre comment une œuvre cinématographique peut, aux yeux de certains, dépasser le pragmatisme politique – au sens de William James – tant il brouille les frontières entre identité, espace et temps.

Erick Cakpo, Historien, chercheur, Université de Lorraine

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Anna Swartwood House, University of South Carolina

Le fait de représenter Jésus comme un Européen blanc fait de plus en plus débat en cette période de réflexion sur l’héritage raciste de notre société.

Alors que des manifestants réclament le déboulonnage des statues de généraux sudistes de la Guerre de Sécession aux États-Unis, l’activiste Shaun King va plus loin, en suggérant qu’il convient d’« en finir » avec les fresques et autres œuvres d’art représentant un « Jésus blanc ».

Il n’est pas le seul à se préoccuper de la représentation du Christ, et de la façon dont elle est utilisée pour mettre en avant la notion de suprématie de la race blanche. Des chercheurs renommés, et l’archevêque de Canterbury lui-même, appellent à repenser cette tradition.

En tant qu’historienne de l’art et spécialiste de la Renaissance, j’étudie l’évolution de l’image de Jésus Christ de 1350 à 1600. Certains des portraits les plus connues, de La Cène de Léonard de Vinci au Jugement dernier de Michel-Ange dans la Chapelle Sixtine, ont été peintes durant cette période.

Pourtant, l’image la plus diffusée de Jésus, celle d’un homme aux yeux et aux cheveux clairs, est bien plus récente puisqu’elle est l’œuvre de Warner Sallman, qui l’a peinte en 1940. Cet ex-artiste publicitaire dont le travail a illustré différentes campagnes, a réussi à propager cette image dans le monde entier.

Grâce aux partenariats de Warner Sallman avec deux maisons d’édition chrétiennes, l’une protestante et l’autre catholique, sa Tête du Christ a été reproduite partout, sur tous les supports, depuis les images pieuses jusqu’aux vitraux, fausses peintures à l’huile, calendriers, livres de cantiques et veilleuses.

Son portrait marque l’apogée d’une longue tradition d’Européens blancs qui ont créé et diffusé des portraits du Christ à leur image.

À la recherche de la Sainte Face

Le Jésus historique avait probablement les yeux bruns et la peau foncée, comme la plupart des Juifs du I^e siècle en Galilée, une région d’Israël aux temps bibliques. Pourtant, personne ne sait exactement à quoi il ressemblait. Il n’existe pas d’images connues du Christ peintes de son vivant, et bien que les rois de l’Ancien Testament, Saül et David, soient explicitement décrits dans la Bible comme grands et beaux, il n’y a que peu d’indices sur l’apparence de Jésus, que ce soit dans l’Ancien ou dans le Nouveau Testament.

Ces textes sont eux-mêmes contradictoires : d’après Isaïe, un prophète de l’Ancien Testament, le sauveur à venir « n’avait ni beauté ni majesté », tandis que le Livre des Psaumes affirme qu’il était « plus beau que les enfants des hommes », sans autre précision.

Les premières images de Jésus sont apparues entre le I^e et le III^e siècles, dans un climat d’inquiétude face à la montée de l’idolâtrie. Il s’agissait alors moins de capturer l’apparence réelle du Christ que de clarifier son rôle en tant que souverain ou sauveur.

Pour figurer clairement ces rôles, les premiers artistes chrétiens se sont souvent appuyés sur le syncrétisme, c’est-à-dire qu’ils ont combiné des formats visuels issus de différentes cultures.

La représentation syncrétique la plus connue du Christ est probablement celle du Bon Berger, jeune, sans barbe, inspiré des figures païennes d’Orphée, Hermès et Apollon.

Dans d’autres œuvres, Jésus porte la toge ou d’autres attributs d’un empereur. Selon le théologien Richard Viladesau, le Christ dépeint comme un homme mûr, barbu, aux cheveux longs « à la syrienne », mêle les caractéristiques du dieu grec Zeus et du personnage de Samson dans l’Ancien Testament, entre autres.

Autoportraits du Christ

Pour les Chrétiens, les premiers portraits de Jésus considérés comme fidèles à sa véritable apparence étaient en fait des autoportraits : les miraculeuses « images qui ne sont pas produites par la main de l’homme », ou acheiropoïètes (du grec acheiropoietos).

Cette croyance a émergé au VII^e siècle, et dériverait de la légende selon laquelle le Christ aurait guéri le roi Abgar d’Edesse, l’actuelle ville d’Urfa, en Turquie, grâce à une image miraculeuse de son visage, aujourd’hui connue sous le nom de Mandylion.

Une légende similaire, qui s’est répandue en Occident chrétien entre le XI^e et le XIV^e siècles, raconte comment, avant sa mort sur la Croix, Jésus aurait laissé la trace de son visage imprimée sur le voile de Sainte Véronique, une image connue sous le nom de volto santo, ou Sainte Face.

Ces deux images, et d’autres reliques similaires, forment la base des traditions iconiques sur la « véritable image » du Christ.

Du point de vue de l’histoire de l’art, ces artefacts sont venus renforcer l’image déjà standardisée d’un Christ barbu aux longs cheveux sombres.

À la Renaissance, les artistes européens ont commencé à combiner l’icône et le portrait, en faisant le Christ à leur image. Ce glissement s’est produit pour diverses raisons, qu’il s’agisse d’une identification aux souffrances du Seigneur sous son apparence humaine, ou du désir des artistes de mettre en scène leur propre pouvoir de création.

Antonello de Messine, peintre sicilien du XV^e siècle, a par exemple exécuté de petites peintures de la Passion du Christ au même format que ses portraits de gens ordinaires, où le sujet est placé contre une colonne, sur un simple fond noir, avec l’inscription « Antonello de Messine m’a peint ».

Au XVI^e siècle, l’Allemand Albrecht Dürer a brouillé les frontières entre la Sainte Face et sa propre image dans un célèbre autoportrait datant de 1500. Il y pose de face, à la manière d’une icône, sa barbe et sa longue chevelure rappelant celles du Christ. Le monogramme « AD » peut être interprété comme les initiales de l’auteur ou celles d’« anno domini », en l’an de grâce.

À l’image de qui ?

Ce phénomène n’est pas propre à l’Europe : des images de Jésus datant du XVI^e ou du XVII^e siècles le représentent ainsi sous des traits éthiopiens ou indiens.

Néanmoins, la vision européenne d’un Christ à la peau claire a influencé d’autres parties du monde par le biais du commerce et de la colonisation.

L’Adoration des mages du peintre italien Andrea Mantegna, daté de 1505, représente trois mages bien distincts qui, selon la tradition contemporaine, viendraient d’Afrique, du Moyen-Orient et d’Asie. Ils offrent des objets précieux en porcelaine, agate et bronze, possessions onéreuses importées de Chine et des empires persan et ottoman.

Toutefois, la peau claire et les yeux bleus de Jésus suggèrent qu’il n’est pas d’origine moyenne-orientale mais né en Europe. Et la fausse inscription en hébreu sur les manches et l’encolure de Marie n’est pas représentative du rapport compliqué des Chrétiens au Judaïsme de la Sainte Famille.

Dans l’Italie de Mantegna, les mythes antisémites prévalaient déjà au sein de la majorité chrétienne, et les Juifs étaient souvent relégués dans le ghetto des grandes villes.

Les artistes s’efforçaient de tenir Jésus et ses parents à distance de leur judéité. Même de petits attributs comme les oreilles percées – les boucles d’oreilles étaient associées aux femmes juives, et cesser d’en porter était signe d’une conversion au christianisme – symbolisaient parfois la transition vers le christianisme de Jésus.

Bien plus tard, les mouvements antisémites européens, y compris les Nazis, tenteraient de séparer totalement Jésus de son judaïsme en faveur d’un stéréotype aryen.

Le Jésus blanc à l’étranger

À mesure que les Européens colonisaient des terres de plus en plus éloignées, ils y apportaient leur Jésus blanc. Les missionnaires jésuites ont ainsi fondé des écoles de peinture qui apprenaient l’art chrétien européen aux nouveaux convertis.

Un petit retable de l’école de Giovanni Niccolò, le Jésuite italien qui a fondé le « Séminaire des peintres » à Kumamoto, au Japon, vers 1590, combine un autel japonais traditionnel, doré et incrusté de nacre, et une peinture représentant une Vierge à l’Enfant clairement blanche.

Dans l’Amérique latine coloniale – l’ « Amérique hispanique » des colons européens –, les images d’un Jésus blanc renforçaient le système de castes dans lequel les Européens blancs chrétiens occupaient le sommet de la hiérarchie, tandis que les personnes à la peau sombre, perçue comme un signe de métissage avec les indigènes, étaient considérées comme inférieures.

Le portrait de Sainte Rose de Lima, la première sainte catholique née en « Amérique hispanique », peint en 1695 par Nicolas Correa, représente son union symbolique avec un Christ blond à la peau claire.

L’héritage de l’apparence du Christ

Selon les chercheurs Edward J. Blum et Paul Harvey, dans les siècles qui ont suivi la colonisation européenne des Amériques, l’image d’un Christ blanc a associé le Seigneur à la logique impérialiste des colons, et servi à justifier l’oppression des peuples autochtones et des Afro-Américains.

Dans une Amérique multiraciale mais peu égalitaire, le Jésus blanc a été diffusé de façon disproportionnée dans les médias. Non seulement la Tête du Christ de Warner Sallman a-t-elle été largement diffusée, mais bon nombre des acteurs qui ont incarné Jésus à la télévision ou au cinéma étaient blancs aux yeux bleus.

Historiquement, les images de Jésus ont eu de nombreuses fonctions, depuis la représentation symbolique de son pouvoir jusqu’aux tentatives de saisir son apparence réelle. Mais ces images ont de l’importance et ceux qui les voient doivent avoir conscience de leur histoire complexe.

Traduit de l’anglais par Iris Le Guinio pour Fast ForWord

Anna Swartwood House, Assistant Professor of Art History, University of South Carolina

Cet article est republié à partir de The Conversation sous licence Creative Commons. Lire l’article original.

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